国画之所以叫中国画,一生多用齐白石行于世

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中国画当今浅评

      中国画历史悠久,寓意深刻,清新高雅,大气淋漓,娇而不噪,媚而不俗。用独特的书写工具毛笔来刻画造型,无论历朝历代都是以写的形式来抒发自己的艺术情怀!无论是人物、山水或者花鸟画都在传统绘画的基础上不断创新立异。

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中国画以线为主,造其形取其势,顺其自然。所以称之为写,西画为描。这就是中国绘画的特定民族文化的艺术表现形式。

目前中国画走向不明,造成中国画的方向流失。特别是西方当代艺术影响,让许多人无理性的膜拜吹捧。(当然我并不是反对当代艺术)特别是在中国画领域扩张放大,照葫芦画瓢,不伦不类,画的人不象人,鬼不象鬼,生搬硬套,没有了国画那种高风亮节,萧洒自然,高雅别致意在笔中画中情怀。看到只是连本人都搞不懂的什么符号,丑画丑书遍地开花。越丑越奇,美其名曰这是高雅艺术,捧角遍地。不敢说不懂,不懂说你没文化。何为叫美术,美术应以美为前提,如何不叫丑术,时下正应了丑妻尽地家中宝。标新立异搞此策之举!哪有公道可言。

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很多人搞书画创新,美曰追求时尚,炒熟的代用品才实质曰实尚,这让我想起当年穿着喇叭裤手提录音机满街闲迋的混混。当时那才叫实尚,作画如做人,不能走捷径,这点我们真得要学学先人了!记住路是一步步走出来的,不是梦想出来的!作画也要理性,要讲法度。这才是中国画进取之路!

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当今孩子们书法、绘画学的不多,但是日本、美国的卡通画却令孩子们痴迷,不但他们画,很多大内高手也是画,不画卡通怎能卖出几亿的天价!类似卡通式的中国画还少吗。时尚嘛、必须地,试想如果从跟基上让卡通画方式深入骨子里,在学国画从何入手,中国画何去何从。

所以中国画发展我们一定要有高度关注,让国画稳键发展也是培养绘画艺术人材一项重要责任,学述问题必须严肃争议思考的大问题。当然还有很多中国画不洁之处,今天只举两个问题。只供大家参考!见谅!画可变,民族文化艺术精神不可变,外国东西可学,但是要万变不离其中。

 

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回答:

在中国画的百花园中,齐白石只不过是百花争绝群芳里一技独秀的奇葩,何以谈的上把国画领入“歧途”的人。

1934年10月,郑午昌于《文化建设》创刊号上发表长文《中国的绘画》,从“国画的精神及其同化力”“国画与世界画学”“国画之法式”等几个方面阐述了对中国画的深刻见解,在中国特有的历史、人文、地理等问题探讨中,将中国画所蕴涵的“和平淡泊”的民族精神挖掘出来,并与具体的画法、风格、画家人格等互为表里,可谓析理精当,入木三分。

国画的本质就是对用笔和用墨的体现,用笔墨构建出独立于画面的生命力,在欣赏时,即使脱离画面,观者也能欣赏到笔情墨趣的独特魅力。如,笔墨所展现出来的浓、淡、干、湿、黑的层次韵味,而这些,又跟中国传统哲学有紧密关系。像什么“知白守黑”、“干裂秋风,润含春雨”,等等。

那么中国画是从什么时候开始注重写意不讲求写实的呢?从文人画兴起之后。宋代已有文人画,但不是主流,而且宋朝文人画还是很讲究绘画基本技法的。但元明以降,文人画泛滥,而且不再注意技法,率性而为。这可能跟元明时期的文人不再关心外部世界,转而关注自己的内心、小情绪有关。一幅好的文人画固然气韵流动,但文人画的泛滥也带来了很坏的影响:绘画技法一落千丈,一个未受到任何绘画训练的人,也可以信手涂鸦几笔,宣称是文人画。

说齐白石把中国画带入歧途那真是无稽之谈,相反,他在绘画探索的过程中对民间艺术进行吸收与融合,将民间艺术的装饰性与色彩植入到文人画中,开辟了一条新径,丰富发展了中国画艺术的形式与内涵。齐白石对色彩的运用使得他开创了“红花墨叶”法,这是之前任何一位文人画家所不敢想也不敢做的。

关于《中国美术史》的绪论与正文部分出现的两种不同的美术史分期结构的问题,一直存在争议。绪论中延续了滕固在《中国美术小史》中提出的“四分法”思路,分作“滋长时代”“混交时代”“繁荣时代”“沉滞时代”,在主体内容写作中从“雕塑”“建筑”“绘画”“书法”“陶瓷”五种具体美术品类入手,而绘画史部分又径直采用了《全史》的分期结构。这其中逻辑矛盾产生之因由,已有学者进行过专门考析,暂且抛开这一纠结,我们还是应该将目光还原到著作的本体价值上来。

国画中的笔,主要指画画时所用的笔法,以及用笔时所遵循的规则。用笔习惯是依托书法线条的书写习惯而存在的。

中国人受儒道思想影响深远,而儒家主要在思想内容方面,道家、禅宗则在审美方面影响深远。所谓的空灵、无为、何者为大,何者为小、大音稀声等,莫不如此。从而形成中国人的天人合一的思想和审美情趣。中国绘画的写意特征由此而来。

齐白石,名纯芝,字渭青,号兰亭,后改名璜,字频生,别号白石山人,一生多用齐白石行于世,汉族,公元1864年元月1日生于湖南省长沙市湘潭县的一个农民家庭,私塾文化,崇仰国学,年少时干过放牛、砍柴、拾粪、锄草等农活,十九岁时于原配妻子陈春君开始走村串乡做木匠雕花手艺讨生活,并兼习绘画,五十七岁时定居北京,此后,经徐悲鸿举荐任北京国立画院教授,后任中央美术学院名誉主席等职,曾获得“世界和平”奖,一生作画不辍,并在诗、书、画、印等方面卓有成就,一生所留作品无数,主要有《墨虾》、《牧牛图》、《蛙声十里出山泉》等多幅作品。

自信

国画之所以叫中国画,那是因为国画最早起源于中原,而中原又是中国人类文明的发源地,要理解清楚“艺术和文化”是不同的概念,是文化催生艺术的发展,换句话说,艺术只有在充满文化气息和经济优越的环境下才能赖以生存、健康发展,
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“第一认知”说起来要花费不少时间。我就举一个大家都熟悉的,鲁迅关于“杭育杭育”的例子吧。

齐白石老先生应该是个很懂生活和生命的人每次看他的画儿都觉得生动的不得了

在美术史研究、中国画创作之外,郑午昌还有一个出版家的身份。1932年,他亲自招股创办汉文正楷印书局,此举被蔡元培誉为“中国文化事业之大贡献”。郑午昌最早提出应推广“汉文正楷活字版”,他认为,正楷自古即是中华民族“最适用之字体”,并能“书写相沿”。

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这样的“第一认知”特色,决定了中国画的装饰性和主观抒情色彩特别强烈的鲜明传统。

而一个时代的艺术家,用自己个人的一己之力,只能在他自己的绘画方法和艺术语言以及表现手法上做出一些大众比较认同的改变,也是可以理解的。但他不能确定是改变了整个国家的绘画方式或者整个民族的艺术面貌。齐白石先生的画,淳朴自然,天真烂漫,妙趣横生。看了让人有着超脱凡想,返璞归真,回归自然的意境。具有不可否认的时代气息,以及独特的绘画语言和表现方式。是时代不可超越的艺术大师。可如果说是它的绘画面貌把国画带入歧途,我个人认为,就像他老人家活着的时候有句师训,学我者活,似我者死。这句话已经非常深刻的告诫后人,要好好领会其中的奥妙。

笔者认为,考察《全史》这部书,应该在其为传统画学著作集大成这一脉络上进行剖析。固然,20世纪以来的百年中,随着西方艺术史学各种新方法、新视角的广泛引入,中国美术史的叙述和写作方式得到了前所未有的新变,但这不足以否认中国绵亘千载的传统画学思想,以及由此而滋育下的某些紧依传统而生的画史著作,它们依然是中国现代艺术史的重要组成部分。

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  而中国画中的文人画为了抒发更直接,单是墨色的丰富变化就足够了,所以连色彩都放弃了,跑到民间艺术里去发展。我看写实这个词是前面有写意、写生、写真就顺便来个写实,却没注意到写的意义,我来抄一段说文解字:“小雅:我心写兮。传云:输写其心也。按凡倾吐曰写,故作字作画皆曰写。”

回答:

那一时期,出现了陈师曾《中国绘画史》、潘天寿《中国绘画史》等一些学者和美术家撰写的中国美术史,但某些思想观念和知识结构还是参考在本领域起步较早的日本学界的学术成果。

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回答:

偶像🤩

先河

回答:

问题:相比于西方传统绘画对透视结构光感等等这些力求精准写实的体现,中国画为何以意为重,且对投影之类的现象在作画时直接略去不画?

回答:

戊辰年四月,黄宾虹为《全史》作序写道:“画学精微,迭经蜕变,若断若续,绵数千年而弗坠……有条不紊,类聚群分,众善兼该,为文之府。行见衣被寰宇,脍炙士林,媲美前徽,嘉惠后学。”足以证明郑午昌的美术史论著是在继承古典画学文脉之上的一次学术创举。百年来中国美术史的学术经验也告知世人:在放眼世界的同时,只有坚守本土立场,将中华民族优秀文化因子融化其中,才能拥有中国气派的美术史研究,才能出现美术史撰述的精品力作。

也可以这么说“人类可以不需要艺术,但是不能缺少文化”,所以艺术的表现形式有“主观和客观”之分,艺术本身就很随性的,也可以理解为高难度有技巧的机械活,笔墨纸砚便是国画的创作工具,同时又可以把“笔墨”称之为国画艺术的精髓,只是前后两个“笔墨”意义不一样,
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八大山人 竹石鸳鸯

2.说带偏了后世画家,这话有点过。

美术史论家郑午昌先生(1894—1952),历任中华书局美术部主任,及上海美专、杭州国立艺专、新华艺专、苏州美专等校教授,被黄宾虹赞为“工诗文,善绘画,方闻博雅,跞古逴今”。正是这样一位杰出的前辈学人,在其《中国画学全史》《中国美术史》等著作中,自信而执着地将中国绘画和中国美术史的研究深植于中华民族本土文化根脉之中,倡言“独此种民族文化的结晶,永远寄托着我民族不死的精神,而继续维系我民族于一致。故欲维系我伟大中国民族的精神,则于此全民族精神所寄托的绘画,自当有以发扬光大”。回首历史,他给予20世纪中国美术史学科和当代中国画的知识贡献与精神火种,经得起今天和未来的恒久考量。

(图片来自网络)

回答:

他的作品雅俗共赏,具有时代感,海内外人士喜爱其作品的程度至今仍然有增无减。

《全史》出版时,郑午昌年仅35岁,便是这群体中的一员。正是有如此壮伟的胸襟,在自序里,他能将中国绘画置于世界寰宇的视阈中,建构起东西两大绘画体系宏观对比的开放理念:“世界之画系二:曰东方画系,曰西洋画系……故言西画史者,推意大利为母邦;言东画史者,以中国为祖地,此我国国画在世界美术史上之地位也。”

一、作画工具不同

鲁迅说,最早没有语言,为了抬木头,有人喊“杭育”,于是大家都习惯在抬木头时喊“杭育”,这样,一个“杭育”的语言就传下来了。

当然,这是齐白石先生的作品风格,形成这种风格的原因与其生存环境、性格特点等有密切联系。这种画法及布局特点也没有什么不好。我们没有资格去批判与否定,就事论事而已。

这段表述渗透了郑午昌对前代画学著作在史学观念、内容选裁、辑录形式等方面的精深思量,这也是他“集大成”与“图新变”的逻辑起点。

在所有的绘画艺术中,国画是表现的最纯粹的艺术,也是和中国传统文化最接近的艺术,当然了,国画的纯粹并不是说国画脱离了生活、脱离了文化底蕴,国画的纯粹,那是因为国画是完全的在表达“人与自然”,传达给人们的意识是,用艺术的情怀去善待自然,
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回答:

问题:有人说齐白石改变了国画的整体面貌,对此你怎么看?你觉得他有没有把国画带入“歧途”?

郑午昌在《全史》自序中阐述了自己的写作初衷,他在历数六朝至明清的画学著作后总结说:“欲求集众说,罗群言,冶融抟结,依时代之次序,遵艺术之进程,用科学方法,将其宗派源流之分合,与政教消长之关系,为有系统有组织的叙述之学术史,绝不可得。”

徐悲鸿人物

回答:

小时候,老妈在荣宝斋给我买的白石老人的画集,6块8毛[愉快]!经久不衰。。。。偶像啊(附图四张)

余绍宋也从画史撰述层面指明了《全史》的价值所在:“吾国自来无完全之画史,而叙述画史,尤以通史体例为宜……惟此编独出心裁,自出手眼,纲举目张,本原具在。虽其中不无可议,实开画学通史之先河,自是可传之作。余于吾国画学画事时有论著,颇欲汇集之为中国绘画通史一书,今得是编,可以搁笔。”(余绍宋《书画书录解题》)

墨是国画中的基础色,同时也是笔法的外在映射,更是画家个人秉性与修养的直接流露。

比如,中国画家的梅兰竹菊,已经不是花卉的梅兰竹菊,而是高洁的人格品德的追求。

齐白石老先生说过,学我者生,似我者死。这说明,中国文化博大精深。可以学习他人,要是像他人,只有死路一条。齐白石老人,对中国传统文化有深深的理解,才画出,让如今没有人,超越的画。

郑午昌说:“英儒罗素、印哲泰戈尔之来华,皆以国画历史见询,答者辄未能详。夫以占有世界美术史泰半地位之大画系,迄乎今日而尚无全史供献于世,实我国画苑之自暴矣。”接着又说日本研究中国画史“实较国人为勤”,从而“深愧吾人之因循而落后”。这样的自信危机和尴尬境遇,迸发出他修史的紧迫感和使命感,有意识、有情怀地专注于“全史”的主题,无疑是对民族文化自信心的一次擎举和激扬。

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