艺术/灵魂/诗/新托马斯主义,光/理性/现代艺术/形而上学

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图片 1艺术家作品

马利坦一再强调,人无法认识自身灵魂的本质。马利坦不是要宣扬人类本质的不可知性,而是认为,人的本质先于人的逻辑推论的理性活动,是人凭借逻辑推理无从知晓的世界。人有着理性无法认识的神秘区域,这意味着人的发展具有无限的可能性,人类应当摆脱自身所设定的框架和体系,不断地追问人类自我的奥秘。马利坦坚持人能够认识自身的现实性,但这种认识不是人对自身本质的直接认识和清晰把握,而是通过认识外在事物来认识自我。如果可以用比喻来说明这一切的话,人的自我就如同一面镜子,它看不到自身,但有着映照事物的能力,并通过映照出来的事物隐约意识到自身的存在和本质。因此认识自我不仅是艺术家的内省活动,而且与探寻事物内在意义的活动相伴相随。可以说,这一方面是在颂扬人类精神的伟大和崇高,人类精神可以包容世间万物,并在世间万物中获取充实和强健自我精神的滋养,而另一方面,人类精神的发展始终离不开对外部事物的关注,否则人类灵魂将陷于贫乏。这并不是人类中心主义的翻版,马利坦并不主张人类精神将事物作为自我的呈现手段和工具,事物本身的意义也不应可有可无,他强调的是,人类精神只有关注外在事物才能饱满强大,才能保持创造的活力。但他也反对为了表现事物的错综复杂而忽视人类精神的主体性。马利坦认为艺术应当将艺术家的主观性和事物的内在意义一道传达出来,这两者在艺术作品中相互渗透,艺术家的主观性闪现出事物的内在意义,而作品中传达出来的事物的内在意义也可显现艺术家的主观性和独有的艺术个性。艺术家的主观性和事物的内在意义的相关性包含着两个层面,首先是这两者在某种程度上是同一的,艺术家对自我的把握就是对事物内在意义的质询,其次艺术家的主观性和事物的内在意义不一定总是和谐契合,而是处于激烈的冲突之中,这种斗争发生在人类的内在精神中。艺术家展现自身灵魂与外部世界的矛盾和斗争,即传达人类精神的痛苦和抗争以及维护自我完整的超越性欲求,而艺术的魅力就来自于凸现人类在抗争中迸射出来的不可摧折的精神生命的顽强。

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赫伯特·里德.现代绘画简史[M].刘萍君译.上海:上海人民美术出版社,1979.

现代主义艺术的两个原则,在康丁斯基的热抽象和美国的抽象现主义那里合而为一了。这一逻辑的起点在凡高那,经马蒂斯的野兽派,康丁斯基的热抽象而终于美国的行动画派的抽象表现主义。这种合一与抽象艺术面临的一个问题有关系,即抽象艺术怎样和一块装饰性花布区别开来,这是康定斯基这个抽象艺术之父最早思考的一个问题,最后他得出如下的结论:艺术的抽象和花布装饰的抽象最大的区别就在于有没有情感,有没有精神。情感当然会来自于艺术家或者来自于一个民族的精神。正是在康丁斯基的艺术思想中,形式的自律和情感的表现合而为一。不过在这一点上,克罗齐的艺术表现论论述得更清楚。克罗齐认为直觉(即与逻辑的理性认识不同的一种认识)就是表现,表现就是抒情的表现,这种表现只与形式有关,与道德和科学无关。这样,我们就能发现,在克罗齐的理论中,艺术的独立始于直觉和情感而终于形式。事实上,当克罗齐说直觉即表现时,已经在逻辑上假定了情感只能来自艺术家,而不是任何其它的主体。同时,我们也能从贝尔论证艺术是有意味的形式的推理中,得出如下的结论:现代主义艺术的艺术自律原则和自我表现的主体性原则的合而为一,体现为动力学和形态学的统一。

艺术家,通常认为,就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品,自然地,是艺术家使艺术成为艺术,没有艺术家,艺术似乎是不可能的,艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看,艺术活动首先是艺术家的制作活动,艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。
随着西方近代理性主义的高扬,人的价值,个性自由,人的主体性等问题得到了普遍的关注,浪漫主义艺术潮流也随之勃兴,艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现,自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴,艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮,标榜“自我表现”,冲破了“模仿说”的罗网,“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制,强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论,强调艺术是天才的创造和表现,提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中,主体性问题被强调到了极致,人是目的的问题是康德哲学的基本出发点,这样,他就是从艺术家的活动出发,肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义,他认为天才是一种天赋的能力,这种天赋因素是艺术的决定因素,这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为,人即使练习作画,感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为,诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉,即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来,突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说,表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题,更明确地来说,就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出,在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中,照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。

马利坦吸收古希腊思想家亚里士多德的灵魂观点与中世纪圣托马斯·阿奎那的灵魂学说,运用于分析灵魂自身的能力在艺术创造活动中的作用。在马利坦看来,艺术创造活动是由灵魂的“诗性”迸发而产生的,灵魂的“诗性”即灵魂自身具有的创造性力量。他指出,艺术要求的是“对于精神的真正的创造性的释放”[1],因此蕴藏在灵魂中的“精神的这种创造性首先是艺术活动的本体论的根基”[1]。

[15] 孙周兴.海德格尔选集[M].上海:三联书店,1996.

其实,现代主义艺术的两个原则,都包含着超越它自身的本体论假定,在形式自律的原则中,这个本体论的假定与世界的本质相关,用塞尚的话说,世界就是由几何体组成的,是可见的现象世界后面的本体。他认为他的艺术就是要呈现世界这一永恒不变的本质。在自我表现的主体性原则中,则有一个真实主体的本体论假定。而艺术家情感的真实流露,正是主体真实存在的依据。这一立场,显然是与现代社会把人视为理性的工具的认识相关的。我们知道,超现实主义实际上是受弗洛伊德的潜意识理论影响而出现的一个艺术流派,目的也是为了探寻一个真实的主体。弗洛伊德认为,我们的意识是受我们的理性控制的一种工具,是为现实的利益服务的。所以它只不过是一个伪装真实自我的面具,我们只有在梦境里面,在潜意识的层面上,那个真实的自我才呈现出来。弗洛伊德的关于潜意识的观点,不仅影响了超现实主义艺术,而且也影响了美国的抽象表现主义。弗洛伊德在治疗精神病人的过程中,发现人在没有意识控制的状态下自动发出来动作和口误是更真实的自我。波洛克受这一观念的影响,创造了一种自动主义的抽象绘画,他认为当他拿着颜料在画布上不受控制滴洒时,那些痕迹就是波洛克真实自我的物态化。

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[1]雅克·马利坦.艺术与诗中的创造性直觉[M].刘有元,罗选民等译.北京:三联书店,1991.

[21] 比梅尔.当代艺术的哲学分析[M].孙周兴译.北京:商务印书馆,1998.

在上面的论述中,我想说的是当代艺术的性质与特征,是与杜尚把“挪用”的“现成品”送进美术馆展出,并因此而揭示了艺术世界作为一种社会制度,具有认定艺术的性质这一独特的力量是息息相关的。换句话说,要理解什么是当代艺术,就必须理解艺术世界在当代艺术中所起的这一根本作用,理解以艺术世界为框架解释何谓艺术对当代艺术的影响。在艺术理论史上,尽管艺术理论家丹托和迪基,运用艺术世界,艺术制度的概念,对于杜尚似的艺术作品之所以是艺术的问题给予了深入的解释。但他们的主要任务是为杜尚的“现成品”和“挪用”是否为艺术提供理论支持,并为其艺术地位进一步提供合法性,而并没有把杜尚的“现成品”和“挪用”的艺术,以及艺术世界在解释和界定艺术的特殊功能方面,与后现代艺术,或者说当代艺术的性质联系起来。这样,杜尚的“现成品”艺术和“挪用”的艺术方式,以及艺术世界的功能与当代艺术的性质之间的关系,就成了现在我们要思考的问题。在我看来,这也是我们理解何谓当代艺术的逻辑起点。这是因为从现代主义向后现代艺术,也即当代艺术的转向,就在于把艺术的重点从过去依赖艺术家、艺术家的创作方式和艺术作品的形态特点,转到了依赖艺术世界本身的解释和界定艺术的功能上。这一转向,正是从杜尚的小便池开始的。

首先,艺术活动是以艺术家为主体的活动,我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义,正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低,就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低,否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是,我们把问题拓展开来看,如果说,艺术家的制作的结果是艺术作品,推而广之,就是艺术。那么,是什么使得艺术家的制作得以成立?也就是说成为艺术作品,成为艺术,是他赋予的他的制作品的风格,还是情感,还是其他?这些都无法说明这一问题,而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是,在艺术家的制作活动开始之前或进行中,他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动,是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他,如果是这样,那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生,那么,艺术的创造性又怎样灌注其中,艺术家的主体性又如何体现出来呢?这些问题又涉及到了艺术的意义问题,这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然,从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义,认为艺术家就是艺术的立法者,艺术家使艺术作品得以成立的观点,同样使得问题简单化了。不难发现,艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则,实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则,艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此,需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

在艺术理论史上,人们以再现说、表现说、作品论等理论来论说艺术的本体。20世纪初新托马斯主义的代表人物马利坦在艺术理论领域中,运用并创造性地发挥圣托马斯·阿奎那学说的理论原则研究艺术,从灵魂的本质以及灵魂与艺术的关系来考察艺术本体,并结合其艺术理论对现代艺术的成就和不足给予精辟的批评,丰富了托马斯主义。

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里普斯.空间美学和几何学视觉的错觉[A].古典文艺理论译丛:第8册[G].北京:人民文学出版社,1985.

在艺术上,现代主义艺术可概括为两个基本原则和三种艺术形态。两个原则是艺术自律的原则和自我表现的主体性原则。艺术自律的原则,是说艺术的本质是艺术自身,那么艺术自身又是什么呢?那就是艺术作品中的色彩、线条、结构、空间、明暗、材料,以及绘画的平面性等等。艺术要成为他自己,就必须只关注艺术的形式,这就是艺术的自律原则。现代主义艺术的第二个原则,就是自我表现的主体性原则,即艺术就是艺术家自我情感的表现。艺术表现情感古已有之,但不一定表现艺术家自己的情感。只有现代主义艺术才要求表现艺术家的情感。这个原则包含着另一种诉求:艺术的真诚和艺术家的独立。

马利坦期望艺术家能够在创造中追求“超人类的价值”,在展现人类心灵的孤独和分裂时坚持人类精神的和谐和崇高,显然这要求艺术家主观性的自觉拓展。人身上存在的自然人的人格(personality)则游弋在精神的无限深广中,渴望扩充并展现自我,可谓“自我的扩张”。这种精神的内在性促使人们深入到精神世界,获得具有普遍性的精神体验,在精神体验中不断探求生命活水的泉源,创造丰实恒新的自我精神,是一种“创造性自我”,是诗所要言的“我”,“诗歌的我是实体的关于生命的和爱的主观性的深奥,它是创造性自我,一种作为行动的主体,表示出精神的作用特有的透明度和达观性”[1]。诗要言的“创造性自我”就是艺术家的“自我”,“精神交流行动中的艺术家的创造性自我是作为自然人的人,而不是作为物质的个性,抑或作为以自我为中心的自我”[1]。这要求艺术家走出物质性的自我,走出私人化的一己之我,而从对外部世界的认识中反思自我,发现并形成自我。艺术家的“创造性自我”表达的是人类面对世界产生的自我意识以及由此激发升腾出来的对世界和生命的强烈精神体验。

从康德、黑格尔以至尼采,哲学里人的主体精神地位越来越高,理性之光也来越强烈。现代艺术也是如此,不管现代艺术有多少流派和运动,有一点是肯定的:现代艺术越来越转向主体的精神表现。杜尚对自己的画作《下楼的裸体》作了有力的说明,他的这幅画“把一个运动的头简化为一根线条”,他说:“我的目的是转向内在性而非外在性”[14]。可以说,视觉的主体至上与笛卡尔以来的形而上学是同步发展,它所具有的美学路向与形而上学的思维模式相一致。自笛卡尔哲学通过“我思故我在”的命题确立了人的主体地位,使人的本质发生了改变,海德格尔敏锐地注意到,这决不是一种单一的变化,这一变化与另一个变化过程密切地联系在一起,即随着人的变化,世界也发生了变化,世界本身成为展现在“自我”眼前的“图像”。海德格尔因此将现代的基本进程理解为作为对图像世界的征服过程[15]。海德格尔认为形而上学的本质特征就在于表象思维方式,表象思维是一种在场形而上学,“形而上学从在场者出发去表象在其在场状态中的在场者,并因此从其根据而来把它展示为有根据的在场者”[16]。在这种表象思维方式中,“看”的人,被确立为观察世界的主体,看的人与被看的物对立起来。形而上学中主客对立二分的思维模式,具有人类中心主义特征,“世界之成为图像,与人在存在者范围内成为主体是同一过程”。[15]

杜尚的《泉》创造了两个重要的属于当代艺术的概念:一个是“现成品”的作品形态,一个是“挪用”的艺术方式。然而,“现成品”和“挪用”之所以挤入艺术的范畴,最为重要,也是极为关键的地方还在于,杜尚把这个小便池命名为泉之后,送到美术馆去展出这一特定的行为。尽管当时杜尚的小便池被拒绝作为艺术作品展出,但是,这个后来臭名昭著的小便池,却以不可思议的方式改变了西方艺术的方向。究其根源,就在于杜尚的作品和行为,在事实上已在艺术世界里面发生了。正是在这个艺术世界中,“现成品”和“挪用”具有了艺术,或者更准确地说是当代艺术的意义。从历史的角度看,只有当艺术及其相应的制度和机构发展到一定水平的时候,艺术世界才具有独立的地位,才能成为界定艺术和非艺术的一种力量。杜尚正好处在这样一个艺术世界已经独立和成熟的时代。不过在杜尚之前,艺术世界的这种力量是隐形的,这是因为人们把界定艺术本质的中心,聚焦在艺术家和艺术作品上,只是到了杜尚,艺术世界的这一力量才被真正地揭示出来。所以,从艺术史的角度看,正是杜尚发现了艺术世界在界定艺术和非艺术上的神奇力量,并充分利用了这个世界来为他的“现成品”的艺术作品服务。

马利坦接受亚里士多德-托马斯主义的灵魂观念,更形象地阐明人类灵魂的结构和活动形式,指出人类的创造性源泉存在于灵魂之中,为人类的创造性提供了形而上学基础。托马斯的灵魂观念是将基督教的学说与亚里士多德的灵魂观点相结合发展而来的。亚里士多德提出灵魂与质料不可分离,他将生命体的活动都纳入到灵魂的范畴中,提出植物灵魂、动物灵魂以及理智灵魂的说法:“灵魂就是潜在地具有生命的自然躯体的第一现实性;而且,这样的躯体具有器官。如果必须说出灵魂所共同的东西,那就是拥有器官的自然躯体的第一现实性。”[2]然而亚里士多德仍然强调灵魂对于肉体的形式作用,“任何个体的现实性都自然地存在于它的潜能之中,即存在于自己固有的质料之中。由此可见,灵魂显然是一种现实性,是具有潜能的东西的原理”[2],对于人而言,肉体是质料,灵魂是肉体的形式,人的灵魂与肉体相结合,人才成为区别于其他生命体的现实性存在。托马斯在基督教神学的前提下接受亚里士多德的理论,认为上帝创造世界并“道成肉身”降临世界,人的灵魂与肉体都是上帝的造物,都应当符合上帝创造世界的目的,因而人是灵魂与肉体相统一的单一实体,灵魂存在于肉体中并依托肉体发挥功能。他视人的理智灵魂为高级灵魂,高于并包含低级灵魂的各种活动如营养能力和感觉能力,是人成为人的本质所在。马利坦在圣托马斯·阿奎那的灵魂学说的基础上设定灵魂的本质具有智性、想象、感觉三种力量,并详尽地描述了三种力量所涉及的活动范围、产生的顺序及活动方式。但马利坦首肯托马斯主义对理智的推崇,人类的理智参与人类的所有活动,渗透在人类所有活动之中,人类的感觉和想象仍然有着自由和能动性,却都是为智性的发挥而行使功能。马利坦对灵魂各力量的分析指出人类的活动都具有理智因素,他根据亚里士多德-托马斯对人类智性活动的分类,将艺术定义为人类智性实践活动中的制造活动。这与近代艺术理论对情感和想象的说法显然不同,近代文学和艺术在德国古典哲学的美学思想影响下发展出浪漫主义文学和艺术,提出“天才”、“想象”、“情感”等理论和观点,主张摆脱理性的束缚,驰骋想象,抒发情感,自由创造。在马利坦看来,近代浪漫主义文学中高扬激越的情感不过是属于艺术家个人私己的兽性般情感,这种情感缺乏智性之光的照耀,是艺术创造性走向衰落的标志,为掩盖这种衰落抑或拯救艺术,艺术家不得不转向纯主观性的情感。

[5] 柏拉图.理想国[M].北京:商务印书馆,1986.

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直觉的理性并不服从肉体性本能的束缚和逻辑推理的原则,而是自由发展和无限扩充自我,积聚精神的力量。而艺术的创造力则在于精神在自由发展过程中积聚的力量达到高峰时产生的不可遏止的释放冲动。因此马利坦又将直觉的理性称为创造性的直觉。在他看来,直觉的理性的活动是人类灵魂所有力量的参与,是“出自人的整体即感觉、想象、智性、爱欲、本能、活力和精神的大汇合”[1]。灵魂力量的饱满充溢才能吟诵出灵魂的“诗”,“诗在本质上是一种精神的自由创造力的释放和驱动”[1]。

西方文化里有一种对光的崇拜。光在哲学里是真理的隐喻,是形而上学中主体的象征,光是贯穿现代哲学与艺术始终的核心概念。对光进行观念史的梳理,可以让我们发现在现代哲学与艺术之间存在着的本质联系,现代艺术具有的形而上学本性。现代艺术与形而上学一样崇拜人的主体性,忽视艺术的感性形式,将客观世界对象化,人与世界处于割裂与对立之中,造成现代艺术形式感的破碎。

一、杜尚的艺术与艺术世界

一、灵魂的“诗性”

[11] 黑格尔.美学:第3卷[M].朱光潜译.北京:商务印书馆,1981.

关于什么是当代艺术的问题,大概不可能像数学公式那样有一个统一的答案,但是,我们仍然可以通过讨论和辨析,从艺术史和学术史的知识关联与逻辑结构中,发现它的基本性质和特征。

艺术家的“创造性自我”作为精神人格,具有对物质世界的超越性,而且无意于以概念的方式揭示自我的内在性和主观性,因而“创造性自我”必然植根在人类灵魂的精神无意识之中。但是艺术家如何把握“创造性自我”,是艺术作为艺术家的主观性活动的客观要求,否则“创造性自我”很可能蜕变为捉摸不定的神秘体验让艺术家不知所措,或可能使艺术家迷失在漫无目的的玄想之中,或为轻浮的情感所占据覆盖。

[2] 包利民.生命与逻各斯——希腊伦理思想史论[M].北京:东方出版社,1996.

事实上,在现代主义艺术时期,对于什么才是真正的艺术的界定,已被限制在一个非常狭窄的领域。考虑到当代艺术是相对于现代主义艺术而言的,所以,在此简要讨论一下现代主义艺术的基本特征,对于我们进一步理解什么是当代艺术仍然有必要。

艺术/灵魂/诗/新托马斯主义

克莱夫·贝尔的“艺术是有意味的形式”是现代艺术的著名理论,他与塞尚以来的后期印象派以及毕加索为代表的立体主义等现代艺术相呼应,被认为是现代艺术理论的奠基人。“有意味的形式”在绘画里实际就是“有意义的形体”,形式在英文里具有形体的含义。他说:“有意义的形体是一切使我动心的视觉艺术作品的公有和特有的惟一特性。”这就是说,“审美的一切体系都必须以个人感受为基础”[12],“一切审美方式必须建立在个人的审美经验之上;换句话说,它们都是主观的。”因此,他宣称:“至于我无法对之作出情感反应的东西,我无权称之为艺术作品。”[12]艺术的形式必须包含意味,意味产生于人的精神。他认为,精神性的看是决定一切视觉审美的基石。现代艺术发动了一种主观性极强的艺术,艺术与外在世界的关系被切断,美只存在于主体的精神创造意识中。正如尼采在《悲剧的诞生》中说的:“‘自在之美’纯粹是一句空话,从来不是一个概念。在美之中,人把自己树为完美的尺度,在精选的场合,只有人是美的,在这一简单的真理上建立了全部美学,它是美学的第一真理。”[13]

然而,在我看来,怎样理解当代艺术的一般性质和特征,以及中国当代艺术的意义,仍然是我们面临的问题之一。本文将以杜尚的艺术为起点,从艺术世界对当代艺术的作用这一特定角度,讨论当代艺术的一般性质和特征;在关于中国当代艺术的问题上,笔者将着重讨论我们在批判中国的当代艺术时会遭遇的困境和尴尬。

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